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）有关好莱坞审查制度的著作《穿睡袍的女士：1920年代至1960年代好莱坞审查制度和制片法典》（The　Dame　in　the　Kimono：Hollywood　Censorship　and　the　Production　Code　from　the　1920s　to　the　1960s），而同样饶有兴味的怀尔德和电影编剧新手钱德勒之间紧张却多产的合作关系则可在弗兰克？麦克谢恩（Frank　MacShane）的《雷蒙德？钱德勒传》（The　Life　of　Raymond　Chandler）中寻到。［54］我无意再重复这些为人熟知的叙述，但我还是想强调电影原先的那个结局是如何从不同作者所关注的东西中产生的。我认为值得记取的一点是，对凯恩小说的背景洛杉矶，怀尔德、钱德勒和凯恩都抱有一种局外人或现代主义知识分子的爱恨交缠的态度；在怀尔德的掌控下，这种爱恨交缠得到了加强，以至于洛杉矶变得与其说是凯恩所形容的那个蔓延中的城市，不如说是充满致命吸引力的“黄金国”（Eldorado）——高度资本主义、工具理性和死亡的中心。原始版本的电影真正引起争议的部分与其说是那些对*和谋杀的描写，83倒不如说是它的视角，无情地讽刺了一个“泰勒化”（Taylorized）的或流水线的美国，其高潮之处便在死刑室这个段落。

第二章　现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（27）

在和这部电影相关的三个作家中，凯恩最不把加利福尼亚看做一个“敌托邦”——虽然他在美国的东海岸开始他的记者生涯，并在那里当过大学教员，有一小段时间还当过《纽约客》的编辑。和达希尔？哈米特一样，凯恩是一个一战老兵，并且他作品的题材亦是和暴力相关，而他的出版商也是布兰奇和阿尔弗雷德？克诺夫。［55］《邮差总按两次铃》那个著名的开头其实是硬派风格的精彩范例：“约在中午时分，我被人从运干草的卡车上扔了下来。”但凯恩回避那些低俗期刊，也不写侦探小说；相反，他所擅长的是运用陀思妥耶夫斯基式的犯罪心理叙事来描写美国那些下层阶级人物，并受到西奥多？德莱塞（Theodore　Dreiser）的自然主义、林？拉德纳（Ring　Lardner）的现代主义和门肯的文化批评的强烈影响。因此，他被与约翰？奥哈拉（John　O�Hara）、威廉？萨罗扬、纳撒内尔？韦斯特等“严肃”作家相提并论，而埃德蒙？威尔逊则给这些人起了个绰号：“小报谋杀案的诗人们”（poets　of　the　tabloid　murder）。［56］凯恩自己则把他的小说称为一种美国悲剧，它们所处理的是“环境的力量”，正是这些力量推着个体去“干可怕的事情”。（转引自Hoopes，551）事实上，他更贴近情节剧的精髓——与其说是好莱坞式的情节剧，不如说是大歌剧的那种，在这种艺术形式中，表演者总被强烈的欲望之流裹挟。他经常写有关歌剧演员的评论（在他年轻的时候，他甚至想成为一个歌剧演员），而在他自己的作品中，他则刻意地使情感“音乐剧化”。他的人物生活在纯粹刻奇kitsch：该词在中国最早译为“媚俗”，但意思并不完全贴切，关于词源的说法亦众说纷纭，目前比较一致的看法是源于德国慕尼黑方言Kitschen，原意是涂抹或刮扫，指在三明治上抹上一点精美的东西，用来抚慰受到伤害的孩子；另一个解释是指从街头搜集垃圾，就像孩子们喜欢在街上搜集一些石头、树枝、羽毛和花瓣，用来互相炫耀，或大人们喜欢搜集一些破烂，作为他们一生某一时刻的纪念。这两个解释都含有一种暗示，指廉价的和矫情的情绪。在现代性的过程中，各种宣传品和奢侈品等非艺术的艺术大行其道，相对于传统的艺术观念，它被称做“坏品位”、“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果，同时也是艺术的异化过程，“刻奇”一词即象征了这一异化过程。西方的论者对原词也难下定义，因为它是一种文化的产物，是出于西方几个世纪以来，在艾尔伯蒂所称的“理性宇宙观”下培养出来的一种艺术品位的判断，现已成为西方美学中的一个重要范畴，并在艺术批评中广泛地运用。（据景凯奇，《关于“刻奇”》，《书屋》2001年12期）——编注的世界中，面无表情地说着话，但他们的举动却像《卡门》里的情人。

虽然凯恩并不特别擅长于写电影剧本，但他却喜欢好莱坞。［57］在他那篇颇受争论的文章《天堂》（Paradise，1933）中

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