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心与自己的现实分离开来。这样一来,契诃夫就顺理成章地将这个悲剧人物转化成
喜剧的角色。娥尔加、玛莎和衣丽娜,她们似乎是契诃夫的恋人,或者说是契诃夫
的“向往中的莫斯科”。像其他的男人希望自己的恋人洁身自好一样,契诃夫内心
深处的某些涌动的理想,创造了三姊妹的命运。他维护了她们的自尊,同时也维护
了她们的奢侈和无用,最后使她们成为了“第六个手指”。于是,命中注定了她们
在等待中不会改变自我,等待向前延伸着,她们的生活却是在后退,除了那些桦树
依然美好,一切都在变得今不如昔。这城市里的文化阶层是一支军队,只有军人可
以和她们说一些能够领会的话,现在军队也要走了。衣丽娜站在舞台上,她烦躁不
安,因为她突然忘记了意大利语里“窗户”的单词。安·巴·契诃夫的天才需要仔
细品味。岁月流逝,青春消退,当等待变得无边无际之后,三姊妹也在忍受着不断
扩大的寂寞、悲哀和消沉。这时候契诃夫的叙述极其轻巧,让衣丽娜不为自己的命
运悲哀,只让她为忘记了“窗户”的意大利语单词而伤感。如同他的同胞柴可夫斯
基的《悲怆》,一段抒情小调的出现,是为了结束巨大的和绝望的管弦乐。契诃夫
不需要绝望的前奏,因为三姊妹已经习惯了自己的悲哀,习惯了的悲哀比刚刚承受
到的更加沉重和深远,如同挡住航道的冰山,它们不会融化,只是在有时候出现裂
缝。当裂缝出现时,衣丽娜就会记不起意大利语的“窗户”。萨缪尔·贝克特似乎
更愿意发出一个时代的声音,当永远不会来到的戈多总是不来时,爱斯特拉冈说:
“我都呼吸得腻烦啦!”弗拉季米尔为了身体的健康,同时也是为了消磨时间,提
议做一些深呼吸,而结果却是对呼吸的腻烦。让爱斯特拉冈讨厌自己的呼吸,还有
什么会比讨厌这东西更要命了?贝克特让诅咒变成了隐喻,他让那个他所不喜欢的
时代自己咒骂自己,用的是最恶毒的方式,然而又没有说粗话。与契河夫一样,贝
克特的等待也从一开始就划地为牢,或者说他的等待更为空洞,于是也就更为纯粹。
三姊妹的莫斯科是真实存在的,虽然在契诃夫的叙述里,莫斯科始终存在于娥尔加、
玛莎和衣丽娜的等待之中,也就是说存在于契诃夫的隐喻里,然而莫斯科自身具有
的现实性,使三姊妹的台词始终拥有了切实可信的方向。爱斯特拉冈和弗拉季米尔
的戈多则十分可疑,在高度诗化之后变得抽象的叙述里,戈多这个人物就是作为象
征都有点靠不住。可以这么说,戈多似乎是贝克特的某一个秘而不宣的借口;或者,
贝克特自己对戈多也是一无所知。因此爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待也变得随心
所欲和可有可无,他们的台词尤如一盘散沙,就像他们拼凑起来的生活,没有目标,
也没有意义,他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝,就像田野里耸立的两支
烟囱要冒烟一样,可是他们生机勃勃。贝克特的有趣之处在于:如果将爱斯特拉冈
和弗拉季米尔的任何一句台词抽离出来,我们会感到贝克特给了我们活生生的现实,
可是将它们放回到原有的叙述之中,我们发现贝克特其实给了我们一盘超现实的杂
烩。大约十年前,我读到过一位女士的话。在这段话之前,我觉得有必要提醒一下,
这位女士一生只挚爱一位男子,也就是她的丈夫。现在,我们可以来听听她是怎么
说的,她说:当我完全彻底拥有一位男人时,我才能感到自己拥有了所有的男人。
这就是她的爱情,明智的、洞察秋毫的和丰富宽广的爱情。当她完全彻底拥有了一
位男人,又无微不至地品味后,她就有理由相信普天之下的男人其实只有一个。同
样的想法也在一些作家那里出现,博尔赫斯说:“许多年间,我一直认为几近无限
的文学集中在一个人身上。”接下去他这样举例:“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼
斯·贝希尔、拉法埃尔·坎西诺斯… 阿森斯和狄更斯。”虽然博尔
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