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关　于　影　视　文　学　剧　本

关　于　影　视　文　学　剧　本

影视文学剧本《左青石系列》根据同名长篇小说改编，分《吴枣秀》、《龚淑瑶》、《黄大香》三个本子。所以称之为“文学剧本”或“影视小说”，首先是希望它具有一定的文学性，对传统小说的表达方式进行了某些探索，其次，在提供给广大读者阅读的同时，也期待能够有导演发现，依据它进行影视剧的再创作有着较多的便利。实际上，以前早就有过《电影文学》之类的刊物，在这里，作者不过是打道前行。

［文学剧本与执导文本］

语言是人们表达感情、交流思想最为重要的工具，文字是替代语言的符号。大凡办事，稍为复杂一点，慎重一点，一般得事前弄出个文字本子来，用以备忘。“本”即根本，是办事自始至终的依据。

影视剧的制作是个规模较大的“工程”，导演的“构思立意”不会止于一个腹稿，也不会仅仅停留在口头上，只有诉诸文字，它才更具确定性，严谨性。于是，导演写下他的“构思立意”，并下发到所有演职人员，使之成为大家的共识，这便是“一剧之本”了。

然而，“文本”能够同时称得起艺术作品的却不多，因为“文本”重在解决如何操作的问题，有如“鸟巢”是艺术品，它的设计书和蓝图则未见得是。同样，我们通常可以见到，许多出名的影视作品，并没有可供广大读者阅读的剧本面世或者流传，这并非导演的手上没有文本，只是不必或者不便将它拿出来罢了，这有可能是它不具“可读性”，称不得文学作品。

普通文本与文学作品同是文字的大集合，实则似是而非，即使它也能供人阅读，但那只如广播体操一样，虽然也由肢体动作组成，却不算舞蹈，不能叫做艺术。

甚至，影像画面的摄制还不一定非得经由文字描述不可。这倒不是说“构思立意”不重要，而是说影片制作的关键不在于“构思立意”是否成文，亦不在于文本是否具有文学性。在文化不太普及，文学没有形成巨大市场的年代，艺人“无本”的即兴表演并不乏优秀之作，为了便于保存和传承，先有戏剧，后有文本的情形更多。即使在今天，导演摄制影片也没有必要在事前搞出部文学作品来，能有个表述清楚的文本就足够，实际情形是，要求影视导演与文学作者一身二任不切实际，艺术创作讲究的是“专门”。

导演执导用的剧本无须过分强调文学性，这道理简单：导演不是凭剧本而是凭影片与观众见面。导演掌握着整个剧务进程，除了可以通过文字（如剧本）与全体演职人员沟通之外，他还有更为方便的渠道传达自己的意图。或在现场跟演员“说戏”；或与摄影师、化装师合议；如果遇着意外情况还可以召集有关人员进行集体大讨论等。所以，导演执导用的文本一般去除了枝叶，仅留下根本，多是提纲式的，也因此，它的文字就难说生动形象，而且，它肯定还带有许多专业用语，那就更不便于一般读者的阅读了。

这当然不是说执导文本不能讲文学性，当语言成为表演艺术直接诉诸观众的重要媒介，如舞台话剧、说书、弹唱和影视剧中的对话、说唱和解说等等，那还不能不讲文学性。

至于说，影视剧本必须同时是一种文学体裁，那是另外一种情形了：当剧本出于文学作者之手的时侯，他会发现，剧本不只可以为剧目服务，而且，如果它具有了文学性，也就具有了它独立存在的价值。因为即使脱离演员的表演，单凭作者写下的场景解说与人为个性化的对话等，也可以塑造出成功的艺术形象来。这样，剧本就完全有理由成为文学艺苑里的另一树奇葩，值得为之付出。

提出文学剧本的概念，是实际上存在着非文学剧本。汤显祖的《牡丹亭》是文学剧本，戏剧家亦是文学家。被白先勇搬上舞台的《牡丹亭》，人们称之为现代青春版，古代版变成现代版，还很青春，可以想见，他究竟怎么导，怎么演，仅凭《牡丹亭》里除对话与唱词之外的几句极为简单的舞台提示显然不够，他肯定还有另外一个执导文本，即便这文本*稍逊，那又何尝不是“一剧之本”？

文字是文明发展到一定阶段的产物。从表演艺术中分离出来的文学体例向来就有。《三国演义》是一部章回体小说，它开篇的“话说”提示说书人是演绎故事的主角，结尾处的“且听下回分解”是“说书”行当具有“时段性”的标记，这说明章回体小说由“话本”演变而来，是有心文人根据说书人口头或文字相传的零散故事整理而成，继而又使它成了后来说书人的一本“正经

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