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不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的，包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创，它的第一创作者只应该是导演。导演需要一个“本”，也会充分消化和利用这个“本”，但这并非抄袭，他不会按别人的“本”去“依葫芦画瓢”。正因为导演是影视创作的“班门”主管，所以，文学作者就不必越俎代庖，能够不去弄“斧”便好。

［影视剧本与现代小说］

随着影视制作的产业化、商业化，它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演很有必要拓宽题材的来路，于是，借重文学作品已经塑造好的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选，许多文学名著不就相继摄制成了影片吗？在这方面成功的例子已经不少，类似的情形今后还会越来越多。

同时，文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求，从而向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现，它可以从影视艺术中得到启示，借鉴许多技巧。

影视文学剧本是文学作者的终极成果，其次，它才是可能被影视剧导演接纳为再创作的资源。既是资源，导演就完全可以凭自己的认识去处理原著，他不必太在意旁人乃至原作者的诠释，有时，那还会是一种“借题发挥”，乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然，他重新确定的执导文本只为着表达自己对原作的感受，尽管他大段大段地引用了原作中的字句。

也许，眼下正是文学与影视结缘合作，同步发展的好时机。提出影视文学或影视小说的概念，更是由于当代小说革新发展的需要，因为文学与影视艺术有着许多共通的结合点。一方面影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重，而另一方面文学也以现代影视艺术中感觉到了时代的气息。

一，语言表演艺术不断发展：一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《*》为话本、唱本或小说都没有错处，但不如视影视文学剧本为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔，但没有实景，表演单调，早已经不能满足观众的兴趣与需求，话剧歌剧颇受舞台局限，戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里，除了对话，别的文学语言，如对人物心里活动的描写，即使可以用旁白、独白的方式表达，仍会显出生硬笨拙，将它写入剧本往往被视为多余，这就使得舞台剧本的“可读性”大大衰减。早期的影视剧往往拒绝对话与解说是事出无奈，惟有现代影视艺术十分理想地解决了无声无语的问题，使得影视剧本与文学，特别是小说的缘分大大加深。

二，所谓小说，即微言大义，它从头至尾，不厌细微末节，一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹，设问、议论全是作者在“说”，不“说”不成小说。影视剧则是将这些“说”与表演结合起来的最好形式。当然，剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”，必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能变成了影视剧的有机成分。如果不能融入戏剧情节之中，不能形成作为主体的影像画面，像新闻述评主持人的长篇大论，人物访谈双方的滔滔对话，即使语言艺术展示得很精彩，也跟影视艺术无关。

小说有三个要素：人物形象、故事情节、时空环境。而这些同样是影视剧不可或缺的“根本”。只是，影视剧的放映有时限性，电影一般为个半小时左右，电视剧虽然可以分集连续放映，但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本，它就必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次，安排好故事情节，以完成人物形象的塑造与主题的深化。

有人按文章的长度来推算镜头的长度，这并不可靠。有时候，剧本一句话够全剧组忙乎十天半月，拍出来很长一段戏。如战争场景：血流成河，尸横遍野；有时候，大段大段的文字，如人物的肖像描写，一个特写镜头就处理好了；还有些时候，能“写”的不好“拍”，能“拍”的“写”不出，像电影《泰坦尼克号》沉没时那种惊心动魄、大悲大壮的场景氛围：它主要是拍摄现场景观的实在性以及灯光的明暗变化、音响声浪的模拟混合、模型的制作演示、推移摇拉的拍摄方位以及远中近镜头的组接等等方式和技巧造成的。那种独特的直观直觉的视听效果多少文字也描绘不出，如果勉为其难，结果很可能出乎预料：原来那大段大

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