第7部分 (第1/4页)

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马克维奇解释，“谈到地形，我不知道您是否跟我有相同的情形。在战场上，多亏地形的高低起伏，我们才得以幸存下来，而那个场景也会留下一种特殊意义，您不这样认为吗？尽管其他细节会被遗忘，你却永远忘不了踩过的土地。我是指等待敌人出现时你脚下的草坪，你在烈火中往上攀爬的山丘面貌，你躲避炮火轰炸的壕沟地面……法格斯先生，您了解我所说的吗？”

“完全了解。”

克罗地亚人沉默了一阵。他捻熄香烟前，香烟亮起最后一次星火。

“有些地方，”他补充，“你会永远留在那里。”

又一段更长的停顿。透过窗户，战争画师听到海浪拍打着悬崖山脚的声音。

“某天，”马克维奇以同样的声调继续说，“在一家旅馆看电视时，我突然想到一件事。古代的人是一辈子或长时间看着相同的景色。甚至旅人也一样，因为所有的路途都很长，那会强迫人们思索路途本身的问题。然而现在，一切都讲求快速，高速公路、火车……连电视也是在短短几秒内对我们展示了好几个景象。完全没时间去反省任何事情。”

“有人把那叫做不稳定地带。”

“我不知道大家怎么叫它。但是我知道那是什么。”

马克维奇再度沉默。他在椅子上移动着，好像要起身，却依旧坐着。或许他在找一个比较舒服的姿势。

“我有过长时间看着同一景象的经验，”他突然脱口而出，“我不能说那是运气，但是我确实有过那段时间。曾有长达两年半的时间，我眼前唯一的景象就是一张铁丝网和一座白石山。那里没有不确定性或任何类似的东西，那是实实在在的一座山，光秃秃的，没有植物，冬天会有冷风吹袭。您懂吗？……一道让铁丝网晃动的强风，铁丝网发出的那个声响回荡在我的脑海里，永远不会消逝……法格斯先生，您知道吗？……像您的那些照片。”

就在那时，他起身摸找着背包，然后离开塔楼。

译注：

［1］乌斯塔沙（Ustasha）是二次世界大战期间与纳粹党合作的克罗地亚法西斯分子。

［2］齐奥塞斯库（Nicolae　Ceausescu，1918—1989）是罗马尼亚最高领导人（1965—1989），执政期间实施独裁统治，政治手段狠辣。一九###年东欧剧变后，他和妻子被控以“屠杀六万人民、积蓄超过十亿美元的不当财产”等罪名，在军事审讯后被秘密枪决。

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战争画师　第五章（1）

过量的白兰地、过多的对话。此时战争画师喝光杯中的酒，对着远方灯塔的闪光望了最后一眼。水平旋转的光束，有如海上一颗曳光弹的余晖。望着那道光，常会让法格斯想起他的一张旧照片：摄于内战初期旅馆林立处的贝鲁特都会夜景。那是张黑白照片，爆炸的火光和曳光弹的线条勾勒出大楼的剪影。照片中战争的几何图形历历在目。法格斯在他的摄影生涯初期拍下那张照片，那时他已意识到，由于现代摄影技术的日趋完美，其客观、精准的程度经常让相片效果看起来有如造假。罗伯特·卡帕在奥马哈（Omaha）海滩拍摄的那些知名照片中，令人惊心动魄的张力得归功于暗房冲洗过程的某些疏忽。因此，现今的摄影师比照电视新闻记者和动作片摄影师那般，也会利用一些小诀窍来降低照相机的精准度，还给照相机某些缺陷，借此帮助观察者的眼睛用不一样的方式来感知影像，即所谓的模糊焦距；用绘画语言来说，就是让乔托的细腻透过马蒂斯的粗重笔触而产生变形的技巧。事实上那不是什么新技巧，委拉斯奎兹和戈雅早就使用过了；之后，不再有罪恶感的现代主义画家也那么画，那时具象绘画已发展到极致，摄影也继而忠实地复制了精准的瞬间。那样的复制对科学观察有用，但是在艺术范畴里并非永远令人满意——事实上，二十世纪的所有艺术即源自失焦。

至于贝鲁特那张照片，真是一张杰作，它表现出城内的战斗乱象，高楼大厦的轮廓在爆炸的火花和掠过夜空的闪光平行直线之间微微摇荡，跟其他照片比起来，这幅影像更能让人了解可能发生在任何都市里的灾难景象。甚至连二十五年后法格斯于长期受困的萨拉热窝所拍摄的照片，也无法达到那种完美的极致境界，那得归功于他当年的经验不足，以及使用品质较差的照相机——那时他尚未拥有一套好的专业器材。那是一张辽阔战场的夜间照片，战火四处燃烧，城市变成人神共愤所鞭笞下的多面体迷宫。他在变成废墟的喜来

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