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我翻译的第一本日本小说：《白兰之歌》，是在非常被动的情况之下。1938年，我到“满洲国”的《大同报》就职，社长大石把《白兰之歌》的翻译工作派给了我，那时还没有《白兰之歌》的单行本，是根据《大阪每日》的连载进行翻译的。我当时的日文水平，还不够做日本小说的翻译工作，在柳龙光的帮助下，磕磕绊绊地译了几章。因为柳龙光考上了《大阪每日》的记者，我们离开长春转场，直到《大同报》连载了《白兰之歌》并要求我写篇后记时我才匆匆忙忙地看了我没译过的部分章节。久米正雄在《白兰之歌》中点画的中国女青年完全没有中国女人的韵味：我以为，那是按照日本男人口味凑起来的虚无人物。我不愿意跟着久米的腔调，极力宣扬东北大地的富庶，煽动日本人在东北落户。对我来说，那意味着强盗霸占了你的家园还胁迫你同唱赞歌。我在译后记写道：这是日本人写给日本人看的故事，也是发生在我们土地上的故事。《白兰之歌》带给我的苦难真是一言难尽。新中国成立后，审查我的历史，把这项译作定位为“为侵略者张目，是对侵略行为的赞美，是汉奸行为”。这个汉奸定位，包括我一些和日本的其他过往，是我用了廿多年无声的停笔时间还清了的。这不关日本人的事，是那个时代的要求。因为刚刚从抗日战争的血海里挣脱出来的中国人正处在一种情绪化的昂愤时期，我和我的同伴都没有逃过此劫，这也是中日恩怨纠葛的一段插曲吧！

1938年底，柳龙光到《华文大阪每日》就业，我们脱离了《大同报》，转场在阪神线的西宫镇安顿下来，我得到了自由阅读日本文学的机会。说起来，也许是种缘分吧！我首先选中的作家是夏目漱石，不是因为我对他有了了解，只是由于他的名字，因为中国形容知识分子不恋物质、热爱自然时有一句成语是枕石漱流，也颠倒用作枕流漱石。这个漱石的命名使我与作者有了相通的感觉。我读了他的《我是猫》，他那幽默辛辣的笔触批判了现实社会的庸俗与丑恶，我借用他的观点来观察社会时，也觉得目光犀利起来。他的《门》中的两性观点和我郁结在心的女性情结也有某些合拍，不过，我不喜欢他的《心》，读了两次都没有终篇，可能《心》那消极渐趋老年的灰色情绪与我当时的年龄和社会体认都不搭界吧！

这段时间，我也浏览了日本文中介绍西方的一些篇章，这大大地开拓了我的眼界；柳龙光也有这方面的兴趣，他在《华文大阪每日》上辟了一个专栏，题名为“海外文学”。我翻译了两三篇，印象深的是德国人黑塞写的短篇，小说的主人公懂得了兽语，因之看透了世间的肮脏与不平，结果被作为疯子送进了疯人院。很可能我是感到了说真话时要承受极大的压力才选了这篇小说的。

音在弦外（3）

这一时段，我的创作也进入了高潮，不敢也不能触及民族被压的大环境，积压在心中的对妇女的同情之火烧得我不吐不快，夏目昭示给我的“暴露真实”成了我的价值取向。我陆续写了《蚌》、《鱼》和《蟹》。真正的是一种淋漓的感情宣泄，使我体认到了创作的喜悦。

从日本回到北京之后，我翻译了丹羽文雄的《母之青春》，是在一种既志愿又无奈的情绪下执笔的。丹羽是日本命名为“笔部队”的成员之一，他为战争摇旗呐喊，我不愿译他的这类作品，他又是“大东亚文学者大会”的主持人之一，我选择《母之青春》，因为书中讲的是母女两人对待爱情的不同态度，这和我的主题相近。我还有一点私心，想《母之青春》也许能够冲淡中国人对丹羽战争文学的厌恶吧！包括我在内。

翻译石川达三的《母系家族》出自同样的心理。石川的《活着的士兵》在中国翻译出版后，效果可能与他的愿望相反，因为他真实地描写了日本兵在中国的暴行，从侧面为侵华战争的残酷做了真实的注脚。随着战争的推进，我已经悟到了日本文坛也和我们一样，有“从政”和“为民”的分歧；从政的《白兰之歌》很快就销声匿迹，暴露真相的《活着的士兵》则留存了下来。

《鱼》、《蟹》先后得了“大东亚文学奖”之后，使我困惑了好长时间，我没有为“大东亚的文学共荣”做过贡献，为什么要颁奖给我？又仔细地看过袁犀的得奖作品，他也没讲日本人的事，我仿佛找到了答案，这是从文学角度做了定论的，因为用文学来阐述真实、宣扬人类共同追求的真善美，是作家的天职。而且，我隐约地觉得，日本的侵华战争已经是强弩之末，日本人的情绪也从战争的狂热中冷却了许多，敏感的日本作家们肯定也感触到了这一点，尽管这样想，我仍然没有去领奖

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