第102部分 (第1/4页)

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在《影视摄影艺术》（郑国恩著，北京广播学院出版社出版）一书里，作者分析了“电影影像形态”的几个种类。（见该书101页）。第一个就是“具象性影像形态”。他认为，具象性影像形态构成电影银幕形象的基本形态。“除20年代的先锋派及美术片、科幻片外，几乎电影各种思潮影响下的所有流派都以这种影像形态为自己的基本造型语言。”

笔者没有看过“二十年代的先锋派电影”，但美术片是看过的。科幻片怎么会象美术片那样夸张和变形呢？可能笔者也没有理解清“具象性影像形态”的确切含义。但依笔者目前的理解，科幻片里的形象难道不是具像的吗？

比如，在《编辑部的故事》里，我们经常可以看到几个角色在那个编辑部里逗嘴。其室内陈设无异于现实中的许多编辑部。但那并不是真实的某个编辑部，而是摄影棚里搭的室内景。三面有墙，一面是摄影机和灯光。我们可以说，这个影像是“具象性的影像形态”，但它又根本不是什么原装正版。

然而，如果我们在同一个摄影棚里拍科幻片，搭一个宇宙飞船的内景，里面逼真地设置有驾驶台、仪表盘、各种线路、太空服……进而，演员再表演一下失重状态下人的行为特点，这个镜头是很神奇的，超现实的，但难道这一切不也符合物理世界的规律，以及人之常情吗？最重要的是，它不也是具像的吗？都是用假布景和演员表演，为什么科幻片就不是具像的呢？

实际上，通观那部三十多万字的专著，作者根本没有举任何一部科幻片的例子。他对科幻片的了解可想而知。以笔者所见，上面那段引文很能代表影视专业人士对科幻片的普遍态度：他们根本没有专门分析过科幻片，只把这个片种当成异类，想当然地发议论。

当然，不是所有专业人士都持这个态度。在《电影创作类型论》一书中，笔者看到了影视界人士对科幻片最为恰当的艺术分析。作者桂青山先是把创作方法大体划分为两类：统观世界及中国的文艺发展史，就创作方法而言，大而化之，其实也就两大流派或曰品类，即“再现”与“表现”而已。（《电影创作类型论》中国电影出版社出版，2页。）

然后，在“表现”一类中，以“品格”为标准，划分出“现代品格的表现”和“传统品格的表现”。作者对后者的定义是“与现代品格的‘表现’不同的是，传统品格的‘表现’中的情感虽然强烈，却奠基于传统的人文观念、社会形态之上；其想象虽然奇丽，却从不超离人们正常的现实性认知习惯与思维逻辑，绝无‘悖乱离奇、荒诞不经’之感。’”（同上，202页）接着，作者又从表现手段的角度，将“表现”划分为“情境化”、“幻境化”、“象征化”、“怪诞化”四类。并且认为，前两种更多地体现在传统品格的“表现”中，而后两种则更多地体现在现代品格的“表现”中。（同上，218页）最后，作者把科幻电影和“神幻电影”、“魔幻电影”并列，归入“幻境化”一类。

虽然在上述段落里，概念表述上还有一些问题，但这是笔者所见的，专业人士对科幻片最准确的美学定位了。笔者认为，科幻影视最重要的美学规律，在于它和魔幻片并列，是一种“写实的表现”。从题材上讲，它不是客观世界的再现，而是创作者内心世界的表现。但表现的不是非理性的，梦幻的一面，而是理性的，逻辑的一面。于是，这两类影片的手法必然是写实的，甚至要比现实题材电影更追求逼真。上述桂青山的这种分类，已经接近了笔者的观点。

本卷前言里曾经提到了《侏罗纪公园》里恐龙造型的例子。实际上，早在1925年，美国第一国家影片公司改编柯南道尔的《失落的世界》，就在银幕上塑造了恐龙。从那以后，恐龙在美国电影银幕上奔跑了几十年。大部分时间里没有电脑动画，没有电脑控制、液压传动的逼真模型。那么，为什么斯皮尔伯格他们不是延用以前简单的、便宜的“恐龙特技”，而一定要搞得这么复杂呢？

编导之所以大费周章，完全符合科幻片的基本美学规律——题材的虚幻与手法的写实相结合。其实，这也不是什么高深的规律，只不过根源于观众对科幻片的预期。当一个人准备看一部标明是“科幻片”的电影时，他就是要看假的东西，看现实中没有的东西。那是他的欣赏准备、心理预期。如果片子里没

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