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Bennett）、休？沃波尔（Hugh　Walpole）和A。　R。　弗里尔…里夫斯（A。　R。　Frere�Reeves），以及其他一些和格林有私交的作家；作为月刊，它的发行量高达一万多，这保证了任何一位作者的收入和影响。于是，格林写了《斯坦布尔列车》（Stamboul　Train），这是个有关国际阴谋的故事，并入选协会的“主力推荐”，之后在1934年被好莱坞翻拍为《东方快车》（Orient　Express），由希瑟？安杰尔（Heather　Angel）领衔主演（《综艺》［Variety］形容此片为“一部轮子上的《大饭店》［Grand　Hotel］”［1934年3月6日］，格林日后写道，好莱坞保留下的只是“那些廉价平庸得足以适合这部廉价平庸的电影”的部分［转引自Sherry，1：590］）。

第二章　现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（16）

格林从很早开始就皈依了天主教信条和社会主义，在他的大学时代，他就非常仰慕康拉德、詹姆斯、福特、庞德和艾略特。［33］他很高兴能从英国图书协会和好莱坞那里获取报酬，但他却对自己的流行感到不安；于是，他在《斯坦布尔列车》中创造了一个意在对J。　B。　普里斯特利（J。　B。　Priestly）进行龌龊戏仿的人物，普里斯特利长期以来就是海涅曼的畅销作家，专写感伤的准狄更斯式小说。更能显示他这种不安感觉的是他把这部小说和其后的所有惊悚小说都称为“娱乐之作”（entertainments），以区别于他那些更有野心的关于宗教和政治的作品。然而，他的确对异域场景和身处险境着迷，并且有制造神秘（mystery）和悬念的天分。在写《斯坦布尔列车》的同时，他重新阅读了《黑暗之心》，并在日记中写道，用冒险故事的成规也可以“写得优雅精妙”（转引自Sherry，1：421）。窍门在于，必须颠覆某些成规，同时通过耸动的动作来创造与大萧条时期相对应的焦虑感。

65从儿时起，格林就倾心于约翰？布臣（John　Buchan）的通俗间谍小说，他赞其为描写的是“不想冒险的人在寻常环境中的冒险故事”［34］。但是，到1930年代，布臣的那些关于第一次世界大战的爱国主义小说似乎早已过时了。他笔下的主角总是那些方下巴的保守党绅士、吃苦耐劳的南非地主和那些相信英国种族优越的北美企业大鳄；他的小说背景总是在田园乡村，充满了华兹华斯那种对苏格兰乡村的热爱；他的宗教和道德观源自《天路历程》（Pilgrim�s　Progress）；在他的小说中，性在他的构思里实际上是缺席的。格林在写他自己的惊悚小说时，保留了布臣的精巧情节设置，以及那种暴力在文质彬彬的英国文明中爆发的感觉，但他在其他几乎所有方面都采用了一种不同的方法。格林小说的主角是那些心理扭曲的犯罪分子或落魄的社会主义知识分子，他们被困在他们中一个人所说的“一个旧世界中……充斥着不公和混乱”；背景总是城市，被一种生动的、意象派的散文所呈现；他的叙述手法运用了内心独白和视角上的复杂变化；而他小说的结尾总是充满黑色的讽刺意味，笼罩在一种卡夫卡式的罪感之中。他长于发掘个人主体与*国家之间的暧昧边界，并玩味着“窥视”在公共与私人层面上纠缠不清的含义，暗示人物心灵深处的性动机。也许最为重要的是，格林通过他对日常生活的肮脏细节的观察，制造了一种恐怖的感觉——例如，他对《恐惧内阁》中的主角的描写就是，他“经常生病，他的牙齿很差，并且在遭一个无能牙医的罪”（21）。

格林所有娱乐之作的故事都发生在被批评家们称为“格林之原”（Greeneland）的地方——这是一个肮脏的出租房、罐头鱼、低垂的一叶兰和被宿命所困的人物的世界。一位评论者认为，“这些肮脏的东西让格林得以诗意迸发”，但是，很难讲，这些小说中的场面调度是用来表达一种“对鄙俗之物的膜拜”（nostalgie　de　la　boue），还是对穷摆阔（genteel　poverty）的反感，抑或是一种奥威尔式的对被排除在中产阶级之外的恐惧。［35］这些小说的氛围多与艾略特在他多思、公开反犹的阶段所写的作品相似。例如，《一支出卖的枪》（A　Gun　for　Sale，1936）中的男主角找到了一个名为尤戈尔（Yogel）的非法堕胎医生，让他给自己的兔唇做手术。尤戈尔在一条小街中的昏暗房间里工作；他的指甲

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