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在上海实现很多这样风格的房子，“增加它的美丽”。此后，中国的报刊又陆续刊登许多介绍现代主义理论的文章和译著，并引发中国建筑师们对中国建筑何去何从的热烈讨论。31

1935年11月，梁思成以《建筑设计参考图集序》（以下简称《序》）一文32，为这场讨论提供了一个深具历史意识的分析。梁文通过对西方和中国建筑史的宏观阐述，构筑起当下崛起的国际式与历史悠久的中国建筑之间的关系，是一篇极重要的文献，值得细读。

梁文在开头说，建筑之始，只起庇护所作用，本没有固定形式，更无所谓派系。逐渐地，一系列古代建筑，如埃及、巴比伦、伊琴、美洲、中国等各系建筑出现，是“被环境所逼出来”。这环境包括“当时彼地的人情风俗，政治经济的情形，气候及物产材料之供给，和匠人对于力学之智识，技术之巧拙”等各种复杂因素，以及它与邻近文化系统交流受到的影响。在公元3到15世纪间，西方建筑在希腊—罗马嫡系遗传下，加上政治、宗教、地理和气候的影响，产生了早期基督教、拜占庭、罗马风和哥特式等建筑。这些派系、风格都是今日史家对当年建筑形式的归类，而当时的匠师实际上是在一种集体的、无意识的状态中工作的。梁用了一个形象的比喻：“每人在那不可避免的环境影响中工作，犹如大海扁舟，随风飘荡，他们在文化的大海里飘到何经何纬，是他们自己所绝对不知道的。”33

第27节：

是欧洲文艺复兴催生了主体型建筑师，以及他们对建筑形式的自觉意识和历史意识：

那时建筑界的复兴运动均以罗马古式为蓝本；建筑师所采取的形式，是他们自动要采取的；虽然在广义上说，也是环境的影响，但是他们对于自己的行为有一种自觉，他们自己知道他们的创作与祖先遗产间的关系，他们不是盲目的漂泊者。这运动渐渐传遍欧陆，虽然到各时各地各有特征，但在同一总动力之下，这运动竟澎湃了四百余年。34

换句话说，在梁看来，欧洲文艺复兴所带来的建筑师们对建筑形式的自觉，以及对个人创作与历史遗产之间关系的自觉，是广义上建筑“现代性”的起源。这一点是当时西方历史主义史学观中的共识。比如，梁在美国宾夕法尼亚大学建筑系的导师克瑞（PaulPhilipeCret）在1923年的《现代建筑》（“ModernArchitecture”）一文中，就仔细区分“现代建筑”与“现代主义建筑”的不同：前者有更广泛的历史文化定义，它源于文艺复兴，建筑师开始得以重拾古典文化遗产，在保持文化连续性的同时，不停容纳现代社会中的新功能和建造体系；后者专指1920年代在欧洲崛起的一种建筑流派。35

梁思成接下来论述到19世纪，考古学、照相术的发明使得希腊、罗马、中世纪、文艺复兴等各种样式广泛传播，促成“欧洲建筑界竟以抄袭各派作风为能事，甚至有专以某派为其设计图案之专门样式者”。我在后面一章会提到，这实际上是历史主义导致文化相对主义思潮，再与建筑师们日渐丰富的历史知识和多元化品味结合，形成的折衷主义设计文化。1923年，这种状态，在捍卫布杂36的克瑞看来，是积极的，它代表着一种文化连续性。但在1920—1930年代现代主义运动的旗手们如柯布西耶、基迪恩（SigfriedGiedion）和希区柯克眼中，则是一种迷失，一种所谓的“历史主义危机”。显然，1935年的梁思成，其立场已经明显站在现代主义这一边。

梁接下来笔锋一转，开始概述中国建筑史。他重申中国建筑是独立、稳定的体系，虽经数千年朝代更替，其基本原则是连贯的。数千年来中国的匠师们，从没有成为现代意义上的主体建筑师：“在他们自己的潮流内顺流而下，如同欧洲中世纪的匠师们一样，对于他们自己及他们的作品都没有一种自觉。”而到了19世纪末20世纪初，中国文化在屡次屈辱于西方坚船利炮后，失去自信。从帝王到通商口岸的人们，都“盲目的被卷到洋式的波涛里去”。到1910年代中期，中国文化曾出现一定复兴迹象，一些外国建筑师设计“中国式新建筑物”，其“通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识的一点上”。即使吕彦直的中山陵，“除去外表上仿佛为中国的形式外，他对于中国旧法，无论在布局，构架，或详部上，实在缺乏了解，以至在权衡比例上有种种显著的错误”。总之，梁认为他当代的中国建筑师，即使开始出现探索中国建筑的形式自觉和历史意识，却仍缺乏坚实的传统建筑知

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