第6部分 (第1/4页)

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曲唱段、歌曲、说唱滑稽小段为主，演唱时有小乐队伴奏。侯宝林听了著名老艺人袁一灵演唱的《金陵塔》很佩服，他说：“这段唱和北方马增芬演唱的西河大鼓《玲珑塔绕口令》都是跌宕婉转、铿锵动听，有异曲同工之妙。滑稽演员基本功扎实，打板就唱，乐队跟着烘托上来，没有跑调走音的，值得北方相声演员学习。”杨华生向侯宝林介绍说：“从1937年上半年起，说单档的滑稽演员，每逢年节组织义演时，常常联合起来组织滑稽大会串，把滑稽改为戏剧形式演出。一般都没有固定脚本，常常是把故事编成大提纲，像幕间戏那样，由演员上台后根据剧情去即兴发挥，有时也能收到很好的效果。这以后江笑笑等便组织了第一个滑稽剧团，演出连台本戏，称为滑稽戏。”侯宝林连连点头说：“40年代初我正在天津演出，相声演员常宝堃等组织兄弟剧团表演过相声剧，后来才知道是从上海滑稽戏移植的。”

早期滑稽演员以王无能、江笑笑、刘春山最著名，传统曲目有《剃头》、《调查户口》等。抗日战争时期，上海沦陷后，一部分演员，如姚慕双等仍坚持在当地演出，并在广播电台播放中为听众所熟悉。另一部分演员，如杨华生等则转移到大西南后方去演出，抗战胜利后才返回上海。解放后，滑稽演员编演了很多新段子，受到听众的欢迎。《宁波音乐家》、《一曲三唱》、《戏曲杂唱》等，曾被北方相声演员移植表演。1956年在上海交流期间，侯宝林为了研究滑稽，曾从旧书店里找到一本1941年4月由上海笑笑出版社出版的《江鲍笑集》（江笑笑、鲍乐乐表演的滑稽选集），里面刊载对口滑稽《乾隆上山》、《胡涂先生》等33段，唱词《时事小书》、《上海勿要紧》等20段。唱词里侯最欣赏《倒乱四季》中的四句：“秋季桃花朵朵红，唐伯虎跨海去征东。胡大海要把秋香点，黄天霸酒醉桃花宫。”他说：“这和我说的‘四不靠’，‘虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩’的定场诗，实有异曲同工之妙。”

谈“三人相声”

侯宝林

三人或三人以上演出的相声，过去只叫“仨人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”

三人相声分为两种：

一种是文字语言游戏性质的，如《切糕架子》、《八大吉祥》、《吕林炎圭朋出二（音：别）》、《江河湖海洞涧洲池》、《一物一像一升一降》、《四字联音》、《金刚腿》、《抢三本》、《垛字儿》、《三字同头（旁）》等。这类段子虽然没有什么高深学问，可是对于没有文化的穷苦艺人来说，也是一大难关。因为三人相声并不是每天都说的，一般来说见的机会不多，学的条件差。这类相声要求演员不但要识字，而且要通晓所说的那些字，这样说起来才有味道。这个困难是可以想见的。这类段子，由三个人说恰到好处，所以老艺人说：“四人为哄，五人就乱了。”

另一种是有故事性的，如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。

按照传统的说法，表演三人相声的演员按逗（甲）、捧（乙）、泥（丙）分工。

在这里，我想大胆提出一个问题来和大家讨论：这个传统的说法是否科学？

二十多年前，我也是按照传统的说法讲的。那时，我写了一些文章，几次提到三人相声中的“腻缝儿”。曲协油印出来作为内部稿发往全国供讨论用。这是有关相声艺术的第一批比较有条理的分析文字，也是我头一次涉足理论工作的收获。后来，我那些算不上什么理论的毛坯（应该叫“相声的一般常识”），却成了不少人讲课和写文章的参考书，“腻缝儿”一词也就泛滥开了。

现在看来，传统的说法，当年我的写法，是不对的，应该更正。

首先，“腻”字就不对。“腻”只有油腻、厌烦、细腻等义，涂抹缝隙的意思应该写做“泥”，北京话里就有“泥（）子”一词，就是涂抹缝隙的泥状物。这个“腻”字应该改为“泥”字。

其次，说“丙”是“泥缝儿”，意思是：他是往来于甲（逗）、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。但如果再仔细分析一下，上述的十四段三人相声（当然三人相声还不止这些），就会发现多数段子里的丙并不是调解者或弥合者，这是内容决定了的。文字游戏类的，差不多都是酒令形式，无须一人奔走周旋于二人之间，三个人承担的任务分量相同，只不

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