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心与自己的现实分离开来。这样一来，契诃夫就顺理成章地将这个悲剧人物转化成

喜剧的角色。娥尔加、玛莎和衣丽娜，她们似乎是契诃夫的恋人，或者说是契诃夫

的“向往中的莫斯科”。像其他的男人希望自己的恋人洁身自好一样，契诃夫内心

深处的某些涌动的理想，创造了三姊妹的命运。他维护了她们的自尊，同时也维护

了她们的奢侈和无用，最后使她们成为了“第六个手指”。于是，命中注定了她们

在等待中不会改变自我，等待向前延伸着，她们的生活却是在后退，除了那些桦树

依然美好，一切都在变得今不如昔。这城市里的文化阶层是一支军队，只有军人可

以和她们说一些能够领会的话，现在军队也要走了。衣丽娜站在舞台上，她烦躁不

安，因为她突然忘记了意大利语里“窗户”的单词。安·巴·契诃夫的天才需要仔

细品味。岁月流逝，青春消退，当等待变得无边无际之后，三姊妹也在忍受着不断

扩大的寂寞、悲哀和消沉。这时候契诃夫的叙述极其轻巧，让衣丽娜不为自己的命

运悲哀，只让她为忘记了“窗户”的意大利语单词而伤感。如同他的同胞柴可夫斯

基的《悲怆》，一段抒情小调的出现，是为了结束巨大的和绝望的管弦乐。契诃夫

不需要绝望的前奏，因为三姊妹已经习惯了自己的悲哀，习惯了的悲哀比刚刚承受

到的更加沉重和深远，如同挡住航道的冰山，它们不会融化，只是在有时候出现裂

缝。当裂缝出现时，衣丽娜就会记不起意大利语的“窗户”。萨缪尔·贝克特似乎

更愿意发出一个时代的声音，当永远不会来到的戈多总是不来时，爱斯特拉冈说：

“我都呼吸得腻烦啦！”弗拉季米尔为了身体的健康，同时也是为了消磨时间，提

议做一些深呼吸，而结果却是对呼吸的腻烦。让爱斯特拉冈讨厌自己的呼吸，还有

什么会比讨厌这东西更要命了？贝克特让诅咒变成了隐喻，他让那个他所不喜欢的

时代自己咒骂自己，用的是最恶毒的方式，然而又没有说粗话。与契河夫一样，贝

克特的等待也从一开始就划地为牢，或者说他的等待更为空洞，于是也就更为纯粹。

三姊妹的莫斯科是真实存在的，虽然在契诃夫的叙述里，莫斯科始终存在于娥尔加、

玛莎和衣丽娜的等待之中，也就是说存在于契诃夫的隐喻里，然而莫斯科自身具有

的现实性，使三姊妹的台词始终拥有了切实可信的方向。爱斯特拉冈和弗拉季米尔

的戈多则十分可疑，在高度诗化之后变得抽象的叙述里，戈多这个人物就是作为象

征都有点靠不住。可以这么说，戈多似乎是贝克特的某一个秘而不宣的借口；或者，

贝克特自己对戈多也是一无所知。因此爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待也变得随心

所欲和可有可无，他们的台词尤如一盘散沙，就像他们拼凑起来的生活，没有目标，

也没有意义，他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝，就像田野里耸立的两支

烟囱要冒烟一样，可是他们生机勃勃。贝克特的有趣之处在于：如果将爱斯特拉冈

和弗拉季米尔的任何一句台词抽离出来，我们会感到贝克特给了我们活生生的现实，

可是将它们放回到原有的叙述之中，我们发现贝克特其实给了我们一盘超现实的杂

烩。大约十年前，我读到过一位女士的话。在这段话之前，我觉得有必要提醒一下，

这位女士一生只挚爱一位男子，也就是她的丈夫。现在，我们可以来听听她是怎么

说的，她说：当我完全彻底拥有一位男人时，我才能感到自己拥有了所有的男人。

这就是她的爱情，明智的、洞察秋毫的和丰富宽广的爱情。当她完全彻底拥有了一

位男人，又无微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其实只有一个。同

样的想法也在一些作家那里出现，博尔赫斯说：“许多年间，我一直认为几近无限

的文学集中在一个人身上。”接下去他这样举例：“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼

斯·贝希尔、拉法埃尔·坎西诺斯…　阿森斯和狄更斯。”虽然博尔

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